¿QUÉ SIGNIFICA SER COMPOSITOR CONTEMPORÁNEO?
Planteamiento inicial del debate:
«¿Significa acaso componer bajo algunas determinadas características que permitan distinguir la música de esta categoría de cara al futuro? ¿Son adecuados los clasificadores históricos con nombres de funciones temporales? ¿Hay algo que caracterice a la música así llamada contemporánea como para distinguirla de la que no lo es? ¿Cualquier creación sonora es música contemporánea o por el contrario no todas las creaciones sonoras lo son? ¿Cuál es pues, mediante los encargos de composiciones, la música que corresponde promocionar y difundir en España al CDMC (Centro para la Difusión de la Música Contemporánea), actual CNDM (Centro Nacional de Difusión Musical) desde 2010, pagada con el dinero de todos los españoles?»
José Ángel Morente: Yo antes me preguntaría: ¿significa algo ser compositor contemporáneo, más allá del significado literal del término?
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Agustin Barahona: Por favor, os ruego que tengáis la bondad de leer los planteamientos iniciales del debate. Gracias.
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Agustin Barahona: Me alegra comprobar que tras meditar sobre las preguntas del planteamiento habéis llegado a la conclusión de que no puede haber debate acerca de este tema, pues las respuestas son obvias
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Marc Garcia Vitoria: El debate consta de varias preguntas, y me temo que cada una de ellas debería tener una respuesta y una discusión diferente.
En cualquier caso, la etiqueta «compositor contemporáneo» está muy en desuso (no conozco a nadie que se presente con las dos palabras juntas), ¿quizás sería más adecuado reformularlo como «compositor de música contemporánea»? En ese caso, entraríamos al debate eterno sobre qué es esa música, y creo que las preguntas presentes en el post se pueden reformular para adaptarse a la cuestión.
Por desgracia, no tengo ninguna intención de debatir lo que es la música contemporánea aquí, puesto que no tengo respuestas, aunque me ha parecido leer en varios hilos de este foro algunas.
En cuanto a la última de las preguntas, sobre qué música debe promover el CNDM, creo que justamente el cambio de nombre evita el conflicto de tener el adjetivo «contemporánea» en su definición, con lo que se puede dedicar a músicas no contemporáneas, que es lo que hace. En países como Francia hace tiempo que establecieron los criterios de excepción cultural para decidir qué música debe ser subvencionada, y mi visión suele ir en esos términos.
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Agustin Barahona: Todas las preguntas del planteamiento intentan enfocar el tema y su temática, por lo que son las adecuadas para debatirlo. Es obvio que de lo que se está discutiendo es qué es música contemporánea –puesto que ser músico contemporáneo, como dices, debiera definirse por ser aquél que compone música contemporánea, que no es más que un traslado del foco al objeto desde el sujeto– y la única respuesta posible es que es la música que se compone contemporáneamente al referente que la enuncia. Por lo tanto es una denominación no sólo inadecuada sino inconveniente. En este foro, efectivamente, se ha debatido mucho, transversal e indirectamente, acerca de qué es la música contemporánea y todo el mundo puede leerlo –yo mismo he hablado de ello en innumeras ocasiones–. La ausencia de otras definiciones o explicaciones hace pensar que hay un común acuerdo en el propio concepto, ya que nadie refuta éstas. Sin embargo, durante muchísimo tiempo el que ahora es CNDM sólo ha promocionado la música de núcleo atonalista o producciones sonoras que se perciben como caóticas o construcciones de efectos de sonido, todo ello alejado por completo del concepto de música que se ha tenido y se sigue teniendo desde hace siglos en nuestra cultura occidental y que evoluciona y seguirá evolucionando favorablemente manteniendo todas sus bases. De ahí la pertinencia de la cuestión acerca de qué entiende «el poder» gestor de los dineros públicos en el CNDM por música contemporánea, puesto que sólo a ese tipo de música van a parar esos dineros de todos los contribuyentes –aunque la mayoría de ellos esas producciones ni siquiera puedan concebirlas como música–. Puede que el cambio de nombre, como apuntas, le evite al CNDM el conflicto social, pero si lo que beca y promociona no es realmente la música sin límites estéticos –como mínimo– entonces estamos ante una conceptuación particular de la música –alejada del propio concepto nuclear de música que viene desarrollándose históricamente y al que acabo de aludir– propia de una minoría que está usando el dinero público para intentar imponer ese concepto minoritario y esa promoción desproporcionada, lo cual no es en absoluto justo. Por cierto, ya que mencionas el caso de Francia, estaría bien que nos contaras cuáles son los criterios que ‘nos voisins’ utilizan para delimitar su propio concepto de ‘La musique contemporaine’ que debe ser subvencionada, ya que tu visión va también por esos términos, como nos cuentas. Sería interesante. Gracias de antemano, Marc.
Marc Garcia Vitoria: Como bien dices, la definición de música contemporánea es estrictamente temporal, y debería dejar de utilizarse como definitoria del estilo. En cambio, disiento cuando dices «la ausencia de otras definiciones o explicaciones hace pensar que hay un común acuerdo en el propio concepto, ya que nadie refuta éstas». En mi opinión su uso deriva más del desconocimiento o incluso de la falta de voluntad, por parte de gente de todo tipo, de centrar el posible debate en otros términos. Por decirlo de otro modo, personalmente no me interesa el debate de qué puede ser definido como contemporáneo, prefiero pasar a definir las producciones artísticas por lo que persiguen. Por supuesto, estoy seguro de que hay gente que prefiere seguir discutiendo el término e incluso restringiéndolo.
Respecto a la política del CNDM, tampoco me interesa lo que se haya hecho en los últimos 30 años, puesto que no tengo edad ni experiencia suficientes para discutirlo. Constato entrando en su web que en este momento se dedican a la programación de músicas de muchos tipos: ciclos de lied, jazz, flamenco, siglo XX, etc. Constato además que el ciclo de música llamado 20/21 no contiene en su descripción ni una sola vez la palabra «contemporánea», así que no entra en ese debate. Veo también que, aunque la mayoría de la música que se presenta es de raíz no tonal, hay mucho Schonberg tonal, compositores nórdicos actuales quasi-tonales y mucha música que ya es clásica: Bartok, Zemlinsky,… Por no hablar de los programas mixtos con Schubert y Mozart.
Estimado Marc, cuando hablo de la música que promociona el CNDM en un debate sobre qué es ser compositor contemporáneo me refiero particularmente a los famosos «encargos del CNDM», es decir, a los motivos por los cuales dichos encargos de composiciones pagadas con dinero público siguen siendo para un reducido grupo de compositores de obras de núcleo atonalista o producciones sonoras que se perciben como caóticas o construcciones de efectos de sonido, a pesar de que teóricamente no hay limitación estética en las intenciones del CNDM, como tú nos dices y como el escudo de su actual y cambiado nombre parecería sugerir.
En cuanto a tu disensión sobre que afirme que a falta de una refutación pueda entenderse que hay común acuerdo en un debate, no le veo sentido: si en un debate alguien explica que algo central y focal del tema es determinada cosa y nadie lo refuta se puede entender con total facilidad que es porque hasta ese momento todos están de acuerdo en que eso sea así. Tú dices ahora que la ausencia de refutación de que la música contemporánea sea la escrita contemporáneamente a quien la refiere –que es una obviedad con la que tú también estás de acuerdo– se debe a ignorancia –yo en la mayoría de los compositores que hablan de estos temas no veo ignorancia sino una gran cultura, como lo prueba su formación, erudición y argumentario– o falta de voluntad de centrar el debate de otro modo. Nos decías que tú seguías los criterios y el debate distintivo que se usan en Francia para determinar qué es para el poder francés música contemporánea subvencionable, pero sin embargo no nos has explicado en qué consisten esos criterios con los que estás de acuerdo, con lo cual no sé si te estás refiriendo con lo anterior a que estás entre los que tienen esa falta de voluntad de centrar el debate de otro modo y me gustaría que nos lo aclararas, porque no me ha dado esa impresión.
Finalmente, nos decías que prefieres definir las producciones artísticas por lo que persiguen, cosa que es interesante y que me gustaría que nos explicaras tal como lo entiendes. Sin embargo, no veo cómo esos objetivos puedan determinar la discriminación en la selección de quiénes van a recibir los encargos del CNDM o de las instituciones equivalentes en Francia o en cualquier otro lugar. ¿Serías tan amable de explicárnoslo? Muchas gracias de antemano.
Marc Garcia Vitoria: Estimado Agustín,
en primer lugar, discúlpame por mi post incompleto, lo corté para terminarlo en un editor y publiqué la mitad sin darme cuenta (y sin revisar).
Respecto al debate sobre la definición de música contemporánea, siento decirte que entendí mal tus palabras. Creí que querías decir que en general la gente estaba de acuerdo con lo que la música contemporánea representaba a nivel estético, y en realidad querías decir lo contrario, con lo que estoy de acuerdo.
Visto pues que todo se resume en qué criterios estéticos deberían seguir las instituciones que subvencionan los encargos, paso a explicar lo que pasa en Francia, de forma muy simplificada y con riesgo de equivocarme. Francia estableció, partiendo de un cierto nacionalismo para derivar luego en algo que parece ciertamente un poco elitista, lo que se llamaba «excepción cultural». Al principio, empezó siendo una cuota de pantalla para producciones cinematográficas francesas, que no podían competir en promoción con las americanas. Luego el debate derivó en el concepto mismo de desigualdad económica, y se acabó estableciendo una serie de productos culturales que, justamente por su poco apoyo comercial, merecían que el Estado los subvencionase.
La cuestión del estilo o estética supongo que se estableció con «aquella que, por su relación coste-rendimiento, sea deficitaria». Francia es un país que nunca ha tenido miedo del concepto de elitismo (ahí están sus Hautes Ecoles), y cuando se tuvo que definir cuál era la vía válida de creación se acudió a las «élites artísticas» de cada especialidad, apoyados por élites también intelectuales en campos como la filosofía. En aquel momento era, como todos sabemos, Boulez el que cortaba el bacalao.
Esto sufrió una evolución con la llegada del relativismo post-moderno, y el cuestionamiento de lo válido (que todavía dura). Se llegó entonces al punto en el que se subvencionaba todo aquello que, de forma demostrable, no conseguía autofinanciarse: ópera, música sinfónica, música contemporánea, investigación electroacústica, estudios musicológicos, etc. Pasó lo mismo con la creación de lo que se llama los «intermittents du spectacle», gente que recibía un complemento al salario por dedicarse a profesiones con las que era difícil de llegar a fin de mes, a cambio de no transigir con la propia exigencia artística: bailarines, intérpretes de música, iluminadores, etc. No se subvencionaba pues todo aquello que se podía auto-financiar: pop, rap, rock, jazz comercial, etc. Tampoco aquellas compañías de «arte subvencionable» que no habían demostrado antes su capacidad de funcionamiento sin dinero.
Llegamos pues al punto actual, en el que el encargo con fondos públicos se hace en función de una cierta apertura estética, y con criterios lo más objetivos posibles de calidad. Podrás por ejemplo consultar la lista de los compositores que obtuvieron en 2013 un encargo del estado en el link que pondré en un post a parte. Verás por ejemplo que el más importante de todos, el encargo para la escritura de una ópera, es para Nicolas Bacri, un compositor que utiliza la tonalidad como punto de partida.
Por desgracia, el problema en España creo que es más bien que no hay demasiado dinero ni voluntad de gastarlo en encargos, y por lo tanto se desatan algunas luchas de poder que, si hubiese sitio para toda clase de propuestas artísticas, nos podríamos evitar.
Aides à l’écriture d’oeuvres musicales nouvelles originales (ex-Commandes d’Etat)
«La récente sortie d’une monographie consacrée à l’oeuvre de Michèle Reverdy est l’occasion de brosser un portrait de cette compositrice éperdument éprise d’expression, mais revendiquant la continuité historique du langage atonal. Admiratrice d’Alban Berg, elle cultive une indépendance d’esprit qui l…»
Domingo Mancheño Sagrario: El compositor contemporáneo esta en mas en las sintonías televisivas o cinematográficas que en los encargos oficiales, como el escultor es hoy el diseñador de coches o de botellas de refrescos. Esto no significa un marchamo de calidad, desde luego, pero tampoco lo contrario. El arte subvencionado esta condenado a desaparecer y no creo que vaya a tener gran significación en la historia del arte. Siento ser tan radical. La obra, en la antigüedad, era única y esto le confería un carácter icónico. Desde que se inventó el gramófono, en lo que a música se refiere, este carácter ha desaparecido y eso lo cambia todo. La vivencia musical es hoy otra cosa, y el papel del compositor también. Renovarse o morir… a no ser que convenzas a alguien para que te subvencione claro. Y al calor de estas subvenciones podemos escuchar algunas cosas que, francamente, me dejan estupefacto. Son humo, que se llevará el tiempo.
Marc Garcia Vitoria: Querido Domingo,
tu visión de la creación actual es absolutamente legítima, como lo es la voluntad o no de que se subvencione cualquier tipo de arte con dinero público.
Me sorprende más tu bola de cristal que dice categóricamente que «el arte subvencionado está condenado a desaparecer» (supongo que se sobreentiende un «yo creo» o «yo opino» en algún sitio).
El arte subvencionado ha existido desde hace mucho tiempo: un ejemplo concreto es Haydn, durante mucho tiempo a sueldo de un príncipe, o Velázquez. Pero por supuesto admito la discusión y la opinión de que ya no sirve, aunque yo no lo pienso.
Por cierto: muchos compositores de música, digamos, «de vanguardia», estarían de acuerdo en que lo que hace falta es «renovarse o morir».
Domingo Mancheño Sagrario: Querido Marc
Aceptaré sin rechistar tu puntualización. Yo creo que el arte subvencionado esta condenado a decir poco en la historia del arte del futuro. Creo que las vanguardias contemporáneas tienen mucho de artificio y cada día que pasa se van encerrando más en sí mismas y, lo que es mas grave, ofreciendo menos. Pero intentaré explicar mi posición un poco mejor. Quizá no haya sido muy acertada la generalización «arte subvencionado». La obra musical, creo, siempre ha tenido una función. Haydn, como bien sabes, estuvo al servicio de la nobleza. Victoria, al de la Iglesia, Chopin, vendía sus partituras. Eran asalariados unos, algo así como funcionarios hoy, los dos primeros y trabajador por cuenta propia el tercero de ellos. Sus trabajos consistían en adornar musicalmente, uno los templos, otro los salones de la nobleza, el último las habitaciones de las casas burguesas. Pero la función es clara. Trabajaban y vivían para ella porque de ella comían. Y eran de lo mejorcito en lo suyo, por eso los admiramos. Sin embargo, creo yo, hoy se ha formado una especie de halo pseudo-romántico en torno a la función del músico. Según esta concepción, el músico sólo se debe a su arte y carece de cualquier otra función externa fuera de su sacrosanta campana de cristal, mucho menos, si es tan vulgar como tener ganancias produciendo algo que se necesite o demande. Yo creo, que la historia no perdona y arrincona lo inútil.
La renovación a la que me refiero no es la de la autocomplacencia, sino la de la adaptación, la clave de la supervivencia. No es el artificio de aquel que quiere ser un genio, para su propia gloria y cuyo público son sus amigos, sino la maleabilidad del que es capaz de ofrecer algo conmovedor (o sea, útil) y de hacerlo con suficiente calidad. Las grandes renovaciones, creo, han venido en realidad de forma ingenua, práctica, mas en relación con demandas, necesidades, apegada a los cambios históricos e incluso a los avances tecnológicos. Creo yo que el músico del futuro será (¿es?) mas apegado a sus recursos, sincero y abierto a lo que se le demande. Mas artesano que artista. Aquel que tenga la suerte de encontrar una función que dar a su música, y que lo haga bien, será el dueño del futuro. Es una opinión, por supuesto.